Tchatchhh est une conversation à deux. Elle emprunte la forme écrite mais peut s'entendre comme une parole qui se construit en même temps qu'elle se produit. Elle est percée de bruits, de commentaires laissés par les lecteurs et, d'un motif à l'autre, au fil des mots, des images et des sons, elle demeure ouverte, dépossédant en quelque sorte les protagonistes de leurs prérogatives de départ. L'un et l'autre s'impliquent dans la conversation en acceptant de ne pas maîtriser le cours des choses. La conversation n'appartient à aucun des deux, elle déploie des pensées sur le terrain de la réciprocité sans nécessairement parvenir à un accord final.
De 2008 à 2012, j'ai invité des personnes à faire l'expérience d'une conversation sans savoir par avance qu'elle en était la teneur.
Depuis le voyage Vermeer de Christine Lapostolle, auquel j'ai pris part du 8 juillet au 27 août 2012, les conversations ont désormais un objet commun formulé au début de chacune d'elles. Exposé aux détours et errances de l'échange, ce point de départ est à même d'emprunter d'autres chemins que l'on ne peut pas percevoir au commencement d'une conversation, par définition sujette aux variations.

mercredi 30 avril 2014

De l'autre côté du miroir


Agrippa (A Book of the Dead), William Gibson & Dennis Ashbaugh(1992)

Le mot artiste dans le terme « livre d’artiste » ou « blog d’artiste » ne me pose pas problème. Très littéralement, j’entends cette combinaison comme on pourrait dire poésie sonore ou art vidéo. Bref, un médium - ou un genre - au même titre par exemple qu’un dessin ou qu’une installation (et pourtant on n’entend jamais « installations d’artistes »).
Je dirais même que j’affectionne le terme livre d’artiste, qui marque une différence de fonction par rapport au support traditionnel : dans ce genre, le livre devient un espace d’exposition, et/ou comme outil d’un processus artistique, et non pas uniquement comme moyen de diffusion d’un travail terminé, d’un évènement qui lui serait extérieur. Un livre (ou un blog) y est donc à traiter comme un espace prédéfini, à investir. L’artiste devient éditeur, dans « un rôle comparable à celui du commissaire d’exposition » (Marie de Bouard, L’Esthétique du livre).
Je dirais donc qu’il y a le livre d’artiste (qui emprunte à l’édition ses modes de production, voir de diffusion) et de même, il y a la conversation d’artiste (qui emprunte à la conversation ses modalités et ses règles).


Scratching on Things I Could Disavow, Walid Raad

Pour clôturer notre conversation, j’aimerais revenir au début, sur cette idée que ce que nous faisons est une version conversée de l’expo en cours à Bordeaux (je te cite).
C’est une idée que je trouve assez belle, et je pense à cette phrase (dont je ne me souviens pas la provenance) : les meilleures expositions sont celles qu’on raconte, et qui me fait à son tour aussitôt penser à la proposition Scratching on Things I Could Disavow: A history of art in the Arab World, de Walid Raad, que j’avais vu il y a quelques années au 104.
Walid Raad y endossait la position de conteur, dans l’espace même d’exposition : il nous faisait cheminer à la fois dans sa recherche, dans sa pensée par la parole et en même temps déambuler dans les différents espaces d’expo.
J’avais été comme enchantée par cette performance, par ces changements d’espaces (la parole, les objets physiques) et par les changements d’échelle (être assise pendant longtemps devant un mur d’images, puis debout devant les très grands pans de murs, et ensuite penchée sur une maquette de l’intérieur d’une galerie…). Une expérience digne d’Alice au pays des merveilles.
Changer d’échelle est un peu l’impression que m'a fait cette conversation : à la fois un léger étourdissement et une prise de distance.



Untitled, Navid Nuur

... Conversation à continuer IRL, dans une semaine à Briant.

lundi 28 avril 2014

Trop réel



Il y a un mot de trop dans livre ou blog d'artiste.
La distinction du terme m'a toujours posé problème, bien que je revendique le fait que je sois artiste, je ne souhaite pas relever d'un régime d'exception alors même que j'identifie davantage l'artiste à une figure de résistance du moins de trouble...
Cette ambiguïté recherchée a parfois donné lieu à des fins de non recevoir comme la lettre que je publie maintenant. Il s'agit d'une réponse du cinéma UGC Ciné Cité Les Halles reçue à propos de l'agence Rencontre Service, un travail toujours en ligne, donnant la possibilité de faire des rencontres à travers des modalités particulières. L'art ne doit surtout pas être utile et explicite ! ;-)
Bien au contraire, la rencontre que proposait l'agence demeurait ouverte et nullement orientée.

samedi 26 avril 2014

Flickr-remix

L'expérience de la lecture empruntée envisagée par De Certeau n'est surement plus effective avec le web 2.0. parce qu’il est donné au lecteur cette possibilité de retour « qualitatif » que tu notes (like, Interestingness).
Est-ce que cette inopérance réside dans la différence public/intime ?
Il y quelques temps, tu m’avais convié à Quimper et j’y avais fait une lecture performée, un montage du texte de Michel Foucault : L’écriture de soi. Cet essai décrit la façon dont la société gréco-romaine du 1ème siècle se servait des huppomnêmata (supports artificiels de mémoire) et de la correspondance, les deux pouvant être rendus public. Le partage de ces huppomnêmata, leurs commentaires et les échanges de points de vue qu’ils suscitaient avaient pour but de développer un art de vivre, une manière d’être aux autres…
De ce texte est né le projet de recherche Auto-archivage immédiat comme œuvre où nous avions entrepris de voir ce que les plateformes de type blogs (nos supports artificiels de mémoire, électroniques) changeaient dans nos usages, nous artistes pratiquant quotidiennement l’art. Nous aurions pu dans cette recherche nous poser la question, comme le fait André Gunther, des usages des plateformes internet par tous types de public. N’étant pas sociologue, mon territoire de recherche est la pratique artistique, j’ai pour ma part exploré ce champs là en priorité.
Cependant à la relecture du texte Why Flickr is not art je peux comprendre pourquoi les étudiants se sont probablement trouvés frustrés devant Flickr, une plateforme qui impose un cadre normé. Flickr ne marque-t-il pas tous ses contenus de sa « vision » esthétique ?
Est-ce tant un problème de plateformes ou bien d’enjeux de création ?
Qui remixe - non pas les contenus Flickr - mais Flickr lui-même ?


lundi 21 avril 2014

Why Flickr is not art version 2014



Ce texte est en partie rédigé à partir de textes que j'ai déjà publiés sur le web.

Quel chemin a parcouru André Gunthert depuis son billet Why Flickr is not art, posté en 2008 ?
Il y rendait compte d'une intervention faite dans ton école, les Beaux-Arts de Lorient, dans le cadre d'un séminaire où je l'avais invité.
Son ton et sa critique étaient plutôt acerbes ne comprenant pas pourquoi les étudiants regardaient de travers des images issues de la plateforme Flickr. Je me souviens qu'il s'était arrêté sur l’œuvre de Rebekka et notamment sur l'image d'une pomme à peu près comme celle illustrant ma réponse. Mais le sujet n'était pas tant l'image que la manière dont cette image avait recueilli un grand nombre de commentaires et de favoris grâce à l'Interestingness, une fonctionnalité à disposition des internautes qui propulse les images les plus intéressantes à la une de Flickr. Elles sont intéressantes pour Flickr, car elles reposent sur le nombre de commentaires et de favoris qui leur sont attachées. Or les internautes ne font pas de commentaires, ils marquent leurs préférences, tout comme le Like de Facebook. Ce réflexe nous prive au contraire de commentaires et d'échanges de points de vue, d'un espace où s'exprimeraient les goûts esthétiques de pratiques hétéroclites, amateures ou professionnelles, artistiques ou pas. L'Interestingness ne regarde que le nombre de commentaires. Cette valeur quantifiable est perverse, car elle entretient un système qui valorise le signalement au détriment du sens. Le signalement ne peut être que positif, car un avis négatif exclurait d'emblée celui ou celle qui s'y risquerait. Du coup, presque tous les commentaires sont marqués d'un beautiful. Plus on commente, plus on se signale à la communauté, plus on a de chance d'être élu.
Il est indéniable que l'usager a aujourd'hui pris sa revanche sur l'utilisateur d'autrefois. Il n'est plus un élément du programme, il le construit et le ré-invente par la pratique. Cependant, l'expérience de la lecture empruntée à De Certeau n'est plus opérante avec le web 2.0 précisément parce que la lecture est un acte intime alors que le blogging, ou les activités assimilées, sont publiques.
C'est Dominique Cardon, sociologue au laboratoire des usages de France Télécom R&D et chercheur associé au centre d'étude des mouvements sociaux de l'EHESS, qui me permet de souligner cette différence fondamentale. Pour le sociologue, l'identité numérique est une technique relationnelle que l'individu met à l'épreuve dans les différentes plateformes qu'il pratique. Sur ces plateformes, l'individu gère les informations qu'il veut bien donner de lui-même en fonction de l'espace relationnel. Plus il donne de lui, plus il est visible, plus il se fait des amis. Pour être perçu dans le réseau social, il faut produire des contenus qui deviennent des signes de projection de soi. Le "faire" est valorisé parce qu'il est plus visible que l'"être". Sans actions observables, l'individu n'est pas perçu par les autres. Le bon "facebookien" pour Dominique Cardon est cool, transparent et ouvert. Le bon "ebayeur" que je suis est un payeur rapide et toujours content. J'ai fait un jour la malheureuse expérience d'afficher mon mécontentement au sujet de l'achat d'un objet. Je n'ai récolté qu'une salle réputation et j'ai compris qu'il fallait 100% d'évaluations positives et donc laisser de bonnes appréciations sur les autres ebayeurs pour vendre quoi qu'il advienne.

dimanche 20 avril 2014

Comment faire pour avoir un pied dedans tout en étant ailleurs ?



Robert Barry, ‘Closed Gallery Piece’ (1969)

Suite à ton billet, et à cette phrase devenue titre, j’ai relu “Inside the White Cube”.
Sur la 4ème de couverture de la version française augmentée d’une postface (2008), se trouve une phrase d’accroche : « Cet espace sans ombre, blanc propre, artificiel est dédié à la technologie de l’esthétique ».
Les outils et les techniques sont là pour répondre à des besoins, pour résoudre des problèmes. Au même titre donc que le crayon papier ou que le crayon de la palette graphique, la galerie (mais aussi l’atelier) sont des outils. Mais contrairement à tout ces outils qui appareillent le corps, ce sont aussi des lieux. Ils situent le corps et l’esprit.

« En 1964, Lucas Samaras transporta le contenu de son atelier/chambre à coucher du New Jersey, où il résidait, jusqu’à la galerie Green, East 57th Street, à New York.Il y reconstitua l’atelier/chambre à coucher et l’exposa comme une œuvre d’art, inscrivant ainsi le lieu où l’art s’élabore dans le lieu où l’art est montré et vendu. L’atelier était désormais une œuvre d’art dans une galerie. Il ne fut pas vendu. (…). Le geste de Samaras consistait à superposer les deux espaces où l’art sollicite son sens, l’atelier et la galerie. Dans cette œuvre, la mythologie de l’atelier, qui anticipe et accompagne celle du cube blanc, vient recouvrir la mythologie de la galerie. En installant l’atelier dans la galerie, il force leur coïncidence et vient perturber leur dialogue traditionnel. Samaras exposait un style de vie – frugal, bordélique, indifférent au code de bonne manière de la galerie. Il inventait une espèce de reconstitution d’époque (milieu de années 1960), du genre des « period rooms » qui, dans les musés, suggèrent le cadre de vie d’une personnalité du passé. En exposant un style de vie embaumé dans le temps artificiel de la galerie, Samaras imaginait l’artiste absent avec les restes de la vie d’artiste, il réifiait l’image de l’artiste absent avec autant d’éloquence que le chien qui pleure son maître aux pieds de la chaise vide dans un tableau victorien évoque le maître disparu. De sorte que, dans cette œuvre, la galerie encadre l’atelier, qui encadre le mode de vie de l’artiste qui encadre l’attirail qui encadre l’artiste – qui est absent. »
(L’atelier et le cube, Brian O’Doherty)

Nous revoilà chez les fantômes…
Ce texte est récent (2007). Il me semble pourtant qu'aujourd'hui l’hégémonie de l’atelier a été résolu : il n'est plus le modèle dominant du processus, le laboratoire de la cuisine artistique. Ce paradigme a en effet entièrement changé avec l’apparition de l’ordinateur grand public. Ce n'est pas le cas pour celui de la galerie. Lorsque nous essayons d’éviter la galerie, nous nous situons quand même par rapport à elle. Malgré les tentatives, auxquels j’ai participé à la fin des années 90, d’utiliser le réseau comme un nouvel espace d’exposition et de diffusion, la galerie, bien que réinterrogée, mise à mal (la peur se lisait sur les visages ;), persiste comme modèle.
À l’ère d’internet, nous sommes toujours hantés par la galerie. Et je pense que c’est une des raisons pour laquelle le mouvement post-internet n’a pas réussi à s’en « débarrasser », c’est pour cette raison qu’Aram Bartholl devient, avec brio, curateur de Livebox customisées dans une white Cube commerciale.

« On considère d’ordinaire le cube blanc comme l’emblème de l’aliénation de l’artiste devenu étranger à la société dans laquelle il vit et à laquelle la galerie donne un accès. Cet espace est un ghetto, un îlot de survie, un proto-musée directement branché sur l’intemporel, une panoplie, une attitude, un lieu sans lieu, une réaction au culte désuet du mur-rideau, une chambre magique, un concentré d’esprit – peut-être une erreur. Il a sauvegardé la possibilité de l’art tout en le rendant difficile. C’est avant tout une invention formaliste, au sens ou la tonique apesanteur de la peinture et de la sculpture abstraites lui a légué sa faible densité. Ses murs n’accueillent l’illusionnisme que réduit à l’état de souvenir. Le cube blanc se nourrit-il de la même logique interne que l’art qu’il abrite ? Son obsession de la clôture est-elle une réaction organique : enkyster l’art pour garantir sa survie ? S’agit-il d’une élaboration économique fondée sur le modèle capitaliste de la rareté et de la demande ? S’agit-il d’une concentration technologique extrême résultant d’un processus de spécialisation ? Ou d’un reliquat constructiviste des années 20 qui se seraient mué en manie, puis en idéologie ? Pour le meilleur et pour le pire, le cube blanc est la seule convention majeure à laquelle l’art ait dû se soumettre. Sa pérennité est garantie parce qu’il n’y a pas d’alternative. Une myriade de projets aborde(nt) la question du lieu, mais il ne propose pas tant des alternatives qu’ils ne réquisitionnent l’espace de la galerie pour le compte du discours esthétique. Aucune alternative authentique ne peut surgir depuis l‘espace de la galerie. Cela dit, il symbolise plutôt dignement la préservation de ce que la société juge obscur, dépourvu d‘importance et sans utilité. Il a été l’incubateur d’idées radicales qui visaient à l’abolir. Nous n’avons rien d’autre que l’espace de la galerie, et l’art a presque toujours besoin de lui. Chaque face de la problématique du cube blanc révèle deux, quatre, six autres faces. »
(Le contexte comme contenu, Brian O’Doherty)

Comment esquiver ?
Peut-on opposer des stratégies aux lieux physiques de dissémination de l’art ? La majorité des propositions artistiques aujourd’hui prennent cette donnée en compte. J’ai moi-même expérimenté la chose, participé par exemple à cette proposition mise en place par le CAN pour échapper à son white cube. Elle m’avait non seulement plu dans l’énergie qu’elle développait mais m’avait aussi beaucoup fait réfléchir à ma propre pratique de la galerie. Une institution qui critique son espace d'exposition, une initiative réussie à vrais dire, mais étonnamment révélatrice dans le fait qu'elle ne se fasse que pendant les vacances d’été !
... J’en discute aussi avec Cécile Babiole au regard de ce qu’elle a connu avec sa pratique du milieu musical, qui arrive à s’articuler autour d’un lieu, un évènement, un travail artistique, et surtout une communauté non fermée sur elle-même… Et j'en discute aussi nouvellement avec Adva, dont je découvre le travail.

Solo Solutions / Opening (video) d'Adva Zakai.



Je ressens ton épiphyte comme une technique (une stratégie ?) assez « organique ». Peut être est-ce un début de réponse : aux lieux physiques répondons par la matière vivante ?
Et ce qui je me frappe dans cette possibilité d’échappatoire que tu mets en place, c’est d'une part le moment comme tu le soulignes, mais c’est aussi l’idée d’indifférence (c’est à la fois dans la description que tu en fais et dans sa définition première). L'épiphyte, un double-bind organique ?

Pour conclure cet article, je dirais que je n'ai jamais été une technophobe. La galerie "dédié à la technologie de l’esthétique" ne me rebute pas et m’intéresse quand elle devient une version dans les flux des supports possibles d'une proposition. Bref, idéalement, une possibilité de plus pour l'artiste - cet autre institution de l'art.
Il y a quelques temps, tu m'envoyais un texte d'André Gunthert sur la dématérialisation des contenus suite à l’apparition de l'ordinateur et de leur diffusion globale par Internet, et sur leur conséquence : l'appropriabilité et la remixage des contenus. Je crois fortement que nous ne sommes qu'au début des changements qui secouent l'art (contemporain ou autres) et que la galerie comme les artistes devront s'adapter (et questionner) à l'idée de co-auteurs, de remixages par et avec l'amateur, de versions... En conclusion de ce texte, Gunthert écrivait :
« Si les techniques forment souvent le creuset d'évolutions culturelles majeures, elles n'en sont jamais les déterminants exclusifs. C'est au cœur des usages permis par les outils que naissent les caractères susceptibles de désigner une époque. Tout comme la reproductibilité permettait d'identifier la montée en puissance des industries culturelles, l'appropriabilité apparait comme un trait majeur d'une nouvelle culture qui déplace fondamentalement nombre de nos points de repère familiers. Mais qui s'inscrit tout autant dans la continuité des dynamiques profondes, comme celle repérée par Walter Benjamin de "rapprocher les choses de soi" ».
Je te mets celui-ci en lien, un peu périphérique, mais qui traite des même questions...

(ps : Je note que tu as nommé ton image de femme à barbes « julie03.jpg », cela m’a fait rire et je ne le prendrais pas pour moi ;)

vendredi 18 avril 2014

Le travail en perruque à l'heure du numérique



Tu soulèves beaucoup de questions très intéressantes mais je ne vais m'attarder que sur deux d'entre elles.
Je suis d'accord avec toi que c'est à l'intérieur même de la galerie qu'il faudrait critiquer cet espace et par extension l'institution artistique. Opérer à la marge ne ferait que repousser des limites. Limites, qui se déplacent avec l'extension de l'institution sur le modèle du réseau. Toute tentative de transgression est rattrapée par ce réseau qui, par définition, englobe tout.
Cependant, ce qui m'importe, et je crois que tu me rejoins là-dessus, c'est de trouver des manières de faire hors norme pour ne pas se conformer au petit ronronnement du jeu de l'art. Et c'est là que ça se gâte !
Comment faire pour avoir un pied dedans tout en étant ailleurs ?
Une perruque face à une fenêtre ouvrant sur d'autres espaces, sur d'autres possibles ?
J'ai participé à très peu d'expositions et, quand cela est arrivé, j'ai fermé la galerie en demandant aux visiteurs de prendre rendez-vous. Ou bien, j'ai occupé le terrain dans les interstices, en décadrant, en voix off, plutôt que de monter sur scène.
Cela se complique encore quand il s'agit d'enseigner.
L'institution artistique comprend bien évidemment les écoles et même si nous accompagnons les étudiants dans la recherche d'une pratique singulière, nous leur inculquons forcément des mécanismes de formatage.
Peut-on "perruquer" à l'école en menant des cours parallèles ?
J'ai déjà pratiqué, mais pour que cela tienne, c'est à dire pour que cet enseignement ait un effet sans nuire à notre travail compté et visible de prof, il faut sans cesse inventer de nouveaux usages, sans quoi les étudiants se lassent ou sont pris par des considérations beaucoup plus pragmatiques comme préparer leurs diplômes. Mais là aussi, on peut envisager d'injecter quelques tactiques de détournement. Je précise que je n'ai jamais perruqué pendant des heures de cours, mais fait en sorte de prendre du temps entre midi et deux, après 18h... Ce n'est donc pas à proprement parlé une perruque mais davantage une pratique épiphyte comme je l'ai nommée il y a quelque temps.
Pour clarifier ce terme, je colle juste après un texte écrit pour le livre Search Terms : Basse Def. :
L’épiphyte est une proposition de Karine Lebrun, formulée la première fois au mois de février 2009 dans le cadre du Collège de la Biennale de Paris dont l’enjeu était de modifier l’idée de l’art.

En botanique, un épiphyte est un organisme vivant sur des plantes qui ne sont pour lui qu’un support indifférent. A l’inverse d’un parasite, l’épiphyte ne dépend pas de son hôte pour se nourrir, il fait usage d’un écosystème et le modifie pour ses propres besoins tout en le complexifiant et l’enrichissant.
 Ainsi, le parasite a le défaut d’établir une interaction durable avec l’organisme dont il dépend alors que l’épiphyte n’entretient pas de relation d’interdépendance avec son environnement, même s’il y est rattaché d’une manière ou une autre.
Dans Le nouvel esprit du capitalisme *, Eve Chiapello et Luc Boltanski ont démontré que les critiques artiste et sociale ont été, à la suite des mouvements contestataires de 68, systématiquement déjouées et intégrées par le capitalisme, toute tentative critique étant ainsi absorbée. 
A la critique artiste dénonçant un système corrompu par l’inauthenticité de la société marchande et demandant plus de libertés individuelles, le capitalisme a effectivement répondu en faveur d'une plus grande autonomie mais en transformant le contrôle par l'autocontrôle et en développant un capitalisme désormais organisé selon un principe connexionniste.

Cette organisation réticulaire voue à l’échec toutes tentatives d’échapper aux modèles dominants. 

L'épiphyte ne prétend pas être à la marge du réseau, car le réseau est sans dehors, mais ne se résout pas non plus à s’y conformer. Sa démarche n’est pas de recenser ou d’identifier les actions qui relèveraient de l’épiphyte, ce qui reviendrait à créer un réseau, mais consiste à générer des résistances en instillant des moments épiphyte. 
Ces moments agiraient comme une sorte de prolifération collective conduite par une multiplicité d'actions individuelles distinctes, sans cristallisation autour d'une personne qui porterait un projet à suivre.

Au sujet de l’épiphyte, une conversation entre Stephen Wright et Karine Lebrun : http://www.tchatchhh.com/index.php/Stephen-wright


* Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.
Google a très bien compris comment profiter de la créativité de ses employés en officialisant la perruque jusqu'alors seulement pratiquée à des fins personnelles.
Je connaissais déjà ce détournement inversé de Google, mais le texte de Christian Fauré intitulé "Le travail en perruque à l'heure du numérique" que tu pointes dans ton précédent poste synthétise ce qui est à l’œuvre depuis quelques années.
Alors voilà, la perruque ne devrait pas figurer dans un contrat, elle perd ainsi son caractère de détournement et de sabotage, Google passe en plus pour une entreprise cool alors qu'elle ne fait qu'obliger ses employés.

mardi 15 avril 2014

Artiste-fantôme



Bien joué, ce « débordement » me plait beaucoup ! Il me paraît aller dans le sens d’une certaine résistance qui serait également présente, dans une certaine mesure, dans la recherche A.F.K.…
Je ne peux pas m’empêcher à mon tour une digression en réaction à cet aspect du travail salarié dont parle ton billet. (Ensuite je reviendrai ou ferai le lien à la perruque comme signe d’une volonté de dématérialisation dans le cadre d’A.F.K.).

Nous sommes toutes les deux artistes. Nous sommes toutes les deux enseignantes dans une école d’art, et je ne peux pas ne pas faire une comparaison directe entre le « travail en perruque » et cette relation étrange qui existe entre notre travail d’artistes et notre travail d’enseignantes.
Depuis quelques années très récentes (3-4 ans), et cela pour des raisons diverses mais liées (en premier lieu les accords de Bologne, qui ne sont que la conséquence et le reflet de la capitalisation* de l’éducation), le paradigme de notre enseignement semble changer.
Dans les années 2000, nous avons été toute une génération de jeunes artistes à être embauchés dans des écoles d’art sous les modalités d’« artistes-enseignants », ce qui signifie concrètement que nous travaillons deux jours par semaine dans une école d’art et que nous sommes tenus par ailleurs d’avoir une pratique d’artiste sur les jours restant, les étudiants profitant ainsi en retour de notre expérience d’artiste.
C’est un système qui fonctionne à merveille, et à en voir les résultats tant humains que dans les connaissances acquises, je reste convaincue que l’enseignement en art est une des plus belles formations qui soit encore en place.
Aujourd’hui, j’ai l’impression que la partie artiste de cette équation est devenue un travail en perruque… Poussée par ta réflexion, j’ai aussi relu Michel De Certeau, que je cite ici :
« L’ordre effectif des choses est justement ce que les tactiques « populaires » détournent à des fins propres, sans l’illusion qu’il va changer de sitôt. Alors qu’il est exploité par un pouvoir dominant, ou simplement dénié par un discours idéologique, ici l’ordre est joué par un art. Dans l’institution à servir, s’insinuent ainsi un style d’échanges sociaux, un style d’inventions techniques et un style de résistance morale, c’est-à-dire une économie du « don » (des générosités à charge de revanche), un esthétique des coups (des opérations d’artistes*) et une esthétique de la ténacité (mille manières de refuser à l’ordre établi le statut de loi, de sens ou de fatalité). »

Pendant longtemps le travail d’artiste et le travail d’enseignement dialoguaient et parfois se superposaient. Comme plein d’autres artistes-enseignants, j’ai naturellement fait nombre de projets dans lesquels j’ai impliqué les étudiants ou l’école même.
Mais de plus en plus, les deux facettes se trouvent scindés en deux territoires distincts. Faire exister une pratique d’artiste (que ce soit symboliquement – en parler ouvertement, la partager sur un mode discursif, ou effectivement – utiliser à un moment le matériel de l’école pour sa propre production, qui ensuite sera réinjectée dans l’institution) relève dans la majorité des écoles du défi, de la résistance.
Notre travail d’artiste apparaît comme illégitime, coûteux aux collectivités territoriales auxquelles nous appartenons (nous sommes des fonctionnaires) et il se trouve rejeté sur les bords. Nous sommes à la marge.
De Certeau toujours, écrit plus loin, - et je l’applique directement à cette situation où l’éducation comme régime de partage est transformée en régime économique :
« De même, la perte qui était volontaire dans une économie de don se mue en transgression dans l’économie du profit : elle y figure comme un excès (le gaspillage), une contestation (le refus du profit) ou un délit (une atteinte à la propriété). »
À quand le 20% free time pour les artistes-enseignants, à quand les Microserfs de l’art ? Si l’économie de la contribution se développe, si le détournement cynique du travail en perruque par les grandes entreprises du numérique peut mener à l’invention de Gmail, Adsense, ou SketchUp, comment faire en sorte que l’art et sa pédagogie résistent à cette pression ?



Alors pour en revenir à A.F.K., comment lire cette perruque au regard de ces idées ?
Je crois qu’il y a quelque chose de commun qui est de l’ordre d’une tentative de résistance face à un système de travail. Ici, dans le cadre du projet A.F.K. c’est le travail de l’art dont il s’agit, plus précisément des conditions d’une pratique artistique après internet. Je place donc ma réflexion à l’endroit de la production et sur certaines formes auxquelles j’essaye de résister, non pas pour les éviter, mais plutôt pour les éprouver.
Tester par exemple ce mouvement Post-Internet, dont je comprends les fondements et dont les textes me parlent mais dont le système ne me paraît pas cohérent car s’appuyant encore sur le réseau du marché de l’art, et à ce titre lointain de mes préoccupations.
Ou encore l’espace normé de la galerie. Et là, la perruque peut représenter le signe du refus de cette autorité : elle renvoie à une vie extérieure à cet espace.
Très simplement dans l’exposition A.F.K., c’est pour cela que je l’ai placée sur la table la plus proche de la fenêtre... On regarde la perruque, on regarde par la fenêtre.
Comme je le disais dans le billet précédent, j’envisage la production de versions plutôt comme une dimension virtuelle. Et j’évite d’aller vers une dimension cachée (j’ai du mal avec la culture de la dissimulation qui me semble souvent liée au petit confort). Ainsi la perruque me permet de convoquer une forme antérieure à la version présente, dont elle garderait la substance malgré ses différences physiques.
Il y aurait donc un état de résistance, et un état de persistance.



Erased De Kooning Drawing, Robert Rauschenberg.

____

*Capitalisation de l’éducation
J'ai récemment vu le film At Berkeley, un documentaire de 4h sur le fonctionnement de Berkeley et dont le capitalisme est en train d'atteindre et changer l'éducation publique aux USA.

**Une esthétique des coups (des opérations d'artistes)
C'est le nom que Raphaële Bezin, étudiante en 5ème année à Cergy a choisi pour son beau mémoire de DNSEP en ligne.

La pratique de la perruque



Une perruque est l'envers de plusieurs visages. Des têtes dont on a prélevé des cheveux recyclés sur d'autres têtes. Derrière cette masse, on attend sourdre un fantôme à la manière des films d'horreur japonais du genre Yurei Eiga. Tu sais, ces jeunes femmes aux longs cheveux noirs qui hantent les histoires du cinéaste Hideo Nakata pour ne citer que lui.
On verra bien qui se cache derrière cette chevelure à la fin de notre conversation.
Mais, plus que la figure du fantôme, la perruque m'a immédiatement fait penser à la pratique du travail en perruque. Quelques bribes d'une définition relevées sur Wikipedia :

"Le travail en perruque est l'utilisation du temps de travail ou des outils de travail par un employé pour effectuer des travaux qui ne correspondent pas à ceux pour lesquels il est payé. Cette activité répond généralement à des objectifs personnels, et elle est parfois connue et acceptée par l'employeur. [...]"

"L'expression "travailler en perruque", et le mot "perruque" pris dans le sens de travail fait "en douce", maquillé, datent du XIXe siècle. Ces expressions ont vraisemblablement un lien avec la perruque de faux cheveux, le postiche. [...]"

"Le travail en perruque peut aussi s'appeler [...] "travail en sous-sol", "travail de la main gauche", "travail en douce", "travail masqué". [...]"

J'ai découvert la perruque à partir du travail de Jan Middelbos, artiste, qui a proposé pour la XV Biennale de Paris en 2006 une "Bourse de Travail Parallèle".
Michel de Certeau en parle comme "une pratique du détournement" ou bien comme des "manipulations d'espaces imposés" que les usagers emploieraient à leur profit sur leurs lieux et temps de travail.

Voilà comment Jan Middelbos présente sa "Bourse de Travail Parallèle" :

"Mode d’emploi :

Dans un local syndical au 4, rue de la Martinique dans le 18e arrondissement de Paris, est organisé le 21 Octobre à partir de 18 heures une bourse d’échange d’objets et de savoirs faire.
Il est demandé à tous les participants d’amener, s’ils le peuvent et le veulent bien - un objet produit ou volé sur leurs lieux de travail, dans le but de documenter l’ensemble de ces objets, de les exposer et de les échanger.
Les participants viennent avec un objet et repartent avec un autre.

L’objet devient ici essentiellement un vecteur pour échanger des expériences, il est à considérer comme une contrainte.

Des bons "promesse d’échange" - avec nom, prénom, téléphone, mail, et nature de l’échange - sont à disposition de chacun pour prolonger ce réseau, qui, nous l’espérons pourra de nouveau être réactivé dans le futur.
Ces échanges ont surtout pour nécessité de faire savoir ce qu’il se passe aujourd’hui dans le monde du travail, avec entre autres questions :
Quelles sont les conditions de travail et d’exploitations contemporaines ?

Pourquoi celles-ci sont-elles de plus en plus cachées et semblent-elles de plus en plus « dé-materialisées » ?
…
Discuter des armes et des ruses utilisées pour le détournement de la production, c’est échanger des modes de résistances, mais aussi comprendre un peu plus - et à notre échelle - les fonctionnements (stratégiques et tactiques) de la production capitaliste actuelle.

Cette bourse du travail parallèle a aussi pour idée de mettre en jeu les nouvelles formes possibles de productions et d’échanges.
 En effet, la pratique du don peut se retrouver au cœur de ce que l’on appelle la pratique de la perruque."

Mais peut-être que je déborde déjà du cadre de tes préoccupations et, avant d'aller plus loin, j'aimerais savoir ce que la perruque comme postiche, fantôme, et temps de travail dérobé, t'inspire.

Pour en finir avec l'exposition



Hier en commençant notre conversation je me suis posée la question : dois-je re-contextualiser l'exposition pour les personnes qui suivent cet échange, ou bien découvrira-t-on les choses petit à petit ?
Après réflexion je me suis dit que cette conversation portait sur le projet global (mais dont l’exposition fait partie). La difficulté avec cette recherche en cours, c’est qu’une fois matérialisée dans l’espace de la galerie, la forme dans l’espace prend vite le dessus sur les autres occurrences moins accessibles, et sur le travail de fond mené en solitaire ou avec un groupe réduit de personnes. J’ai donc décidé d’en finir avec l’expo!
Je vais en faire un résumé et la commenter, comme un objet de discussion à partager. Ensuite on pourra retourner à la recherche plus générale et se concentrer sur les problématiques, les enjeux et différents supports à disposition dans une pratique après internet. (J’utiliserai « après internet » dans son sens littéral, c’est-à-dire lorsqu’une pratique se développe à une époque où internet prolifère partout, et quand cette pratique utilise les différents supports à disposition et envisage le réseau comme un moyen autant qu’un point de vu. Je parlerai de « post-internet » quand il s’agit du mouvement éponyme).


L’exposition

Elle se déroule à la galerie des Étables, située en face des beaux-arts de Bordeaux.
Une galerie aux grandes ouvertures, en angle, qui se compose de deux espaces ; le premier est le plus large, en triangle. Puis un court couloir mène à une deuxième salle, un petit carré de 4m de côtés, avec une fenêtre que j’ai choisie de laisser fermée, n’utilisant que la lumière artificielle (au mur du fond). C’est une white cube classique, si ce n’est pour le sol entièrement peint en noir qui marque le plan horizontal sous nos pieds.

Vu les thématiques à l’œuvre dans cette recherche (on pourra y revenir plus en détail) le moment de l’exposition m’est apparu comme problématique : il fige les choses en devenir, bien qu'il pose des questions intéressantes, notamment : comment matérialiser dans un espace une relation virtuelle (dans le sens d’une chose n'ayant « pas d'existence actuelle, mais seulement un état potentiel susceptible d'actualisation »), et dont les caractéristiques sont liées à des flux ?
L’autre question, liée à la première est : qu’est ce qu’une version (une « nouveauté » après–internet qui est à mon avis à différencier de la référence, ou de la série). Enfin, qu’est ce qui change dans une production artistique quand elle est envisagée en temps qu'une version parmi d’autres? ?
J’ai décidé d’être très littérale dans mes choix formels, à la fois parce qu’il est difficile de rendre compte d’une pensée en devenir et que j’avais envie d’être claire, mais tout aussi pour me jouer de cet espace. L’enjeu était donc de travailler à partir d’un objet, avec ses versions déjà existantes, les versions produites dans le cadre de cette exposition, et d’autres versions à venir, mais sans les montrer car cela aurait été à la fois redondant et didactique. J’ai plutôt essayé de rendre de manière sensible cette nouvelle relation impliquée par cette condition de l’après-internet.
Interroger l’idée de version ne conduit pas nécessairement à réaliser, matérialiser un nouvel objet ; on peut choisir au contraire de le penser en terme de dématérialisation.

La première salle accueille neuf tables, conçues dans une forme minimale, sur le même modèle, à une hauteur confortable pour la consultation. Elles sont construites avec un bois contrecollé teinté dans la masse, gris anthracite. Ce matériau a un aspect quasi minéral et donne un poids visuel à l’ensemble des tables. Il y a donc une dimension sculpturale, révélée dès que l’on entre dans la galerie.
À la sculpturalité assez lourde de ces tables s’oppose le fait qu’il faille circuler et s’approcher pour voir ce qui est posé dessus. Lorsqu’on s’approche, on a plus du tout la même vision des choses, on est absorbé par le cadre imposé par la lecture.
Et il y a volontairement très peu de choses à lire : deux des tables accueillant chacune un seul objet noir, et les autres un ou plusieurs feuillets noirs sur lesquels sont imprimés en noir un titre, une adresse internet et/ou un texte. Ce sont les fantômes.
Les tables, ces feuillets et objets sont liés par leur absence de couleur : tout est noir, et ils rentrent en résonance avec le sol. Il y a des superpositions. Il y a différents plateaux.

Dans l’espace principal, la première table, un peu en retrait par rapport aux autres, joue le rôle de prologue. Y est posé une carte postale, relecture de Through the Night Softly, une performance de Chris Burden et le texte d’introduction de la recherche.
À chaque extrémité de l’espace sont proposés deux projets en devenir. Au centre, deux ensembles de deux tables présentent : pour l’un, une interprétation de la version comme traduction avec celle d’un texte envisagée comme une œuvre en tant que telle (version anglais-français), et pour l’autre une exploration du web profond, par le biais de playlist et « sitelist ». Vers le fond de la galerie deux autres tables plus solitaires, à la dérive.
Aux murs, très peu de choses : un dessin, un poster.
Chaque proposition active une piste de recherche. Parfois j'en suis le moteur, parfois je donne accès à des productions qui ne sont pas de moi, mais qui pour autant sont des mises à jour.



Le couloir mène au second espace, habité par une seule table et par une bande son - très présente bien que le volume soit assez bas (créée par le musicien et plasticien David Bideau, variation d’un morceau de Duran Duran lui-même déjà transformé).
Cette dernière table est plus haute que les autres, à hauteur de main. Dessus sont posées des piles de copies de ces feuillets fantômes à emporter.
La somme de toutes ces copies mises à disposition (qui vont du format carte postale au format poster A2) constitue une pièce en tant que telle, une pièce inachevée à prolonger chez soi, devant son ordinateur, par des recherches sur Internet – ou peut-être pas, on pourrait en effet simplement décider d’envoyer la carte postale à quelqu’un, ou de mettre un des posters sur son mur, et pour moi l’objectif serait atteint…




lundi 14 avril 2014

A.F.K.



Chère Karine

Je suis contente de pouvoir engager cette conversation avec toi sur ce sujet qui m’habite depuis quelques mois, et d’autant plus dans une temporalité parallèle à celle de l’exposition en cours à Bordeaux. Comme tu le soulignes, cette exposition est une des formes ouvertes d’un processus, un moment privilégié de cette relation à une recherche artistique, mais qui ne peut exister seule lorsqu’on traite du projet plutôt que de l’objet (matériel) - ce qui est mon cas ici.
J’envisage donc la conversation comme un outil important de la recherche, au même titre que l’exposition. (Je pense à une analogie : le rapport amoureux constitué lui aussi de ses divers agencements, liés entre eux : les échanges, les rapports sexuels, le partage, la solitude, les retrouvailles, l’autonomie et le quotidien, etc.).
De même, j’activerai d’autres dispositifs au fil du temps : pourquoi pas des lectures, un site internet, d'autres expositions, une rencontre publique ou non, un livre, ou tout autre moyen qui me semblerait pertinent, que ce moyen appartienne à la norme du monde de l’art ou pas du tout.

En ouverture de nos échanges, je t’envoie cette image : une perruque faite de vrais cheveux (c’est important) et posée sur une des tables dans le grand espace de la galerie (qui en comporte deux, dont un plus petit).
Comme cette réflexion est encore en cours, l’enjeu était de ne pas la figer dans une exposition statique ; elle comporte donc dix propositions dont les états de développement varient.
Cette perruque appartient justement à la piste la moins « résolue », mais elle me semble pourtant matérialiser le mieux ce que j’essaye de rendre sensible.
Elle cristallise dans un seul objet manufacturé, façonné avec une matière organique, la question de l’absence avec un caractère virtuel, que j’ai traitée sous la forme d'un fantôme (tel qu’utilisé dans le monde des Archives : un signe visuel laissé comme trace d’un document ou objet déplacé). Mais aussi les questions de flux, de la matrice et de la version, de projet à venir, puisqu’elle renvoie à une production encore non engagée, qui mêlera l’organique et la textualité, avec comme départ les travaux de cheveux du 18ème siècle.

dimanche 13 avril 2014

Conversation avec Julie Morel du 14 au 30 avril 2014

Ton exposition A.F.K (Away From Keyboard) a lieu en ce moment à Bordeaux.
Tu m'as dit qu'elle n'était qu'une étape. Qu'elle faisait partie d'un ensemble que tu projetais de mettre en œuvre en vue de matérialiser tes recherches en cours.
Même si une exposition peut se déployer en plusieurs temps, s'inscrivant dans une série, elle présente généralement des œuvres achevées. Ton projet semble différent et ouvrir l'espace d'exposition au processus de recherche dans sa dimension la plus incomplète, sans pour autant négliger la mise en forme de tes idées que tu livres ainsi au public de la galerie, mais en risquant aussi de décevoir un certain nombre de visiteurs.
La forme de ton projet résulte de l'observation qu'un objet, artistique ou non, fluctuant et/ou même flottant entre ces deux statuts, génère aujourd'hui plusieurs versions produites, diffusées et réceptionnées par toute la panoplie de l'appareillage numérique. Ce que tu expliques ici : http://incident.net/users/julie/wordpress/?p=6466
Je t'invite donc à partager et à poursuivre cette réflexion le temps de ton exposition.